A literatura e o audiovisual

A literatura como fornecedor de contidos da industria cultural:

Vemos unha paisaxe cargada de desolación. As ruínas dunha vella cidade son devoradas lentamente pola vexetación, que trepa polos muros, que roe nos cimentos.A choiva cae, imperturbable, como sempre caeu por esas latitudes. Sobre unha lomba destacan os restos duns enormes edificios de formas caprichosas e estrañas. Entre os muros caídos, sobre as pedras espalladas pola man do destino, dúas cabras brincan na procura de sustento. Xa non hai rastro da humanidade, pero as cabras, que sempre comeron de todo, puideron sobrevivir.

Unha delas, a máis decidida, levanta a cabeza. A auga escorre insistentemente pola súa fronte cando descobre unha fenda entre os muros. Sen dubidalo un instante, entra no edificio, seguida pola súa compañeira. Baixo o teito milagrosamente conservado as dúas atópanse nun espazo amplo que debeu albergar algunha clase de almacén. Quizais formou parte dunha cidade das artes. O lugar é unha verdadeira mina para os famentos animais, que levan horas sen probar bocado. Saltan sobre as moreas de lixo na procura de algo comestible. Bótanlle o dente ao que poden. O chan está repleto de trebellos inútiles, de roupa vella, de latas cheas de películas cinematográficas. A primeira cabra comeza a mastigar nun abrigo de la. Pola súa expresión pode concluírse que a prenda lle agrada. A outra proba un ventilador, pero aquilo non ten xeito. Déixao decontado e morde nunha lata aberta da que colgan, como se fosen fíos de pasta, as interminables fitas dunha bobina cinematográfica. Na tapa da lata, tirada xunto a un moble escangallado, pode lerse, medio esvaído, o título da película: Os miserables. A cabra mastiga os fotogramas con indiferenza. A outra obsérvaa chea de curiosidade.

–Que tal está iso? –pregúntalle.

–Bah, gustoume moito máis a novela –contesta a cabra con aceno resignado.

Esta é unha anécdota coñecida que reflicte unha opinión bastante xeneralizada, tanto entre a poboación común como entre os especialistas. Antes de dar por certa esa opinión cabería preguntarse se debemos confiar cegamente no gusto das cabras para establecer relacións transversais de supremacía entre as diversas manifestacións artísticas. Pero hai que recordar que a temeridade humana vén de lonxe, porque postos a confiar no xuízo das bestas, para decidir se unha obra ten ou non ten calidade, xa nos deixamos guiar polo gusto dos críticos.

Como se sabe, a cabra tira ao monte, polo que os seus xuízos deberían ollarse con precaución, pero teño que confesar que a cabra que lles fala non sabe para onde tirar. Séntese igualmente atraída por unha butaca, situada diante dunha gran pantalla luminosa dentro dun espazo escuro, como por unha cama cómoda e unha boa almofada, enfrontada a unha novela de tapa branda, impresa con boa letra. Os dous recipientes parécenme igualmente atractivos. Como en calquera comida, o principal non é o prato, senón o que nel se serve.

O que non ten dúbida é que non se cociña igual para facer un caldo que para fritir patacas. Cada comida ten o seu tempo de cocción e a súa temperatura. Seguramente unha das razóns que levaron a xeneralizar a idea de que dunha boa novela non sae unha boa película, teña que ver precisamente cos tempos de cocción. Os miserables de Victor Hugo ten, na edición que eu traguei con moito gusto, mil trescentas corenta e sete páxinas, mentres que un guión cinematográfico varía entre as oitenta e as cento vinte. Non hai que ser un grande especialista para comprender que aquel que intente facer unha longametraxe baseándose en Os Miserables terá que eliminar da súa narración o noventa por cento do que o autor considerou necesario para contar a historia. A empresa semella farto complexa, por non dicir temeraria.

O exemplo pretende levar ao extremo unha característica bastante estendida entre as consideradas grandes novelas do século dezanove. Pensemos en Guerra e paz, O vermello e o negro, Historia de dúas cidades, etc. Todas elas son grandes en varios sentidos, entre eles o da súa extensión. Pero esta característica respecto á duración do texto non cambiou moito coa chegada do século vinte. A montaña máxica, Contrapunto, A sangue frío, León o africano, A festa do chibo, e moitas outras, seguen sendo novelas que como mínimo cuadriplican en extensión a un guión cinematográfico común. A gran novela seguiu sendo longa, mentres a narración cinematográfica se consolidaba e establecía as súas características, entre elas a duración.

As películas de longametraxe adoitan durar entre noventa e cento cincuenta minutos. Dende os anos dourados do cine negro, onde as películas encontraron o seu lugar nos costumes do público e por tanto na industria cultural mundial, houbo, na miña opinión, unha lixeira tendencia a aumentar a súa duración, pero sen pasar certo límite, que non é imposto polas modas, senón por motivos máis ben obxectivos e que as afastan da extensión dunha gran novela. Esta diferenciación procede máis da forma de tragar a historia que da forma de cociñala. Aínda que a escritura dun guión cinematográfico prescinde de moitas descricións que a imaxe e o son farán innecesarias, adelgazando por tanto a duración do texto respecto a dun homólogo literario, a diferenza fundamental entre un texto e outro residirá nas veces que os comensais sentan para consumilo. Efectivamente, o guión cinematográfico, unha vez convertido en imaxes audiovisuais por unha longa alquimia, que agora non vén ao caso, está fabricado para ser consumido dunha vez. Sentamos, vemos a película e marchamos, como se estivésemos en calquera restaurante. Non obstante, a maioría da xente que coñezo precisa sentarse a ler unha morea de veces antes de conseguir rematar unha novela.

Todas estas evidencias levan a supoñer que a discrepancia entre novelas e longametraxes procede en gran parte da súa duración. Efectivamente, unha gran novela, unha novela longa, debería ser convertida nunha serie de televisión e non nunha longametraxe. Nese caso non habería discrepancias pola natureza serial do proceso de consumo de ambas. Tanto a novela como a serie están fabricadas para que o cliente sente varias veces antes de poder consumilas completamente, estendendo no tempo o pracer de tragar nelas. Pero aínda así, o problema volve xurdir en relación coa duración do produto. Unha novela, por longa que sexa, adoita ser finita, mentres que unha serie de televisión, se ten audiencia, tende a repetirse indefinidamente en paquetes de trece episodios, e non porque as xentes da televisión sufran algunha paranoia supersticiosa, senón porque un trimestre, a unidade na que se estruturan as grellas das cadeas, inclúe máis ou menos ese número de martes ou de domingos.

Cando nunha argumentación aparecen os números case sempre conectan o mundo das ideas con outro mundo máis empírico, máis aristotélico quizais, o mundo no que o diñeiro tende una ponte de prata para conectar a imaxinación do creador ca imaxinación do consumidor. Efectivamente, volvendo ao exemplo anterior, un pode ir convidado a un restaurante, pero alguén terá que pagar a conta. Os camareiros cobran, os cociñeiros tamén. A alquimia da que falamos antes converte a materia en alimento pero o proceso literario e audiovisual diverxen moito. Un escritor fabrica o seu artefacto facendo uso dun código máis ou menos universal dentro dunha comunidade lingüística e o lector non ten máis que reproducir o texto na súa imaxinación para reconstruílo. O creador audiovisual, en cambio, precisa de certos procesos de fabricación que implican a participación de moito persoal. A cociña é inmensa, o proceso de cocción dura meses. Na maioría dos casos a propia creación mestúrase entre tantas cabezas que resulta complexo determinar quen é o autor do artefacto. A insistencia en presentar os traballos cinematográficos como “unha película de” non é máis que unha consecuencia indirecta desta multiplicidade e da necesidade de producir baixo o paraugas dunha marca. En definitiva o diñeiro é un factor fundamental na fabricación dun produto audiovisual, mentres que na fabricación literaria resulta máis ben irrelevante. Chegados ao momento da distribución as diferenzas entre os dous xéneros son menores. Hoxe en día tanto no audiovisual como no mundo literario a industria tende a vender marcas. Pero para poder distribuír primeiro hai que fabricar e a tradución dunha novela en película pode atopar cun problema que a sabedoría popular expresou nun dito: O falar non ten cancelas.

Efectivamente a un escritor cústalle o mesmo escribir parella que multitude, bicicleta tanto como portaavións. Non ten ningún problema en utilizar a súa imaxinación para entrar ou saír, para ver desde lonxe ou para penetrar nos poros da pel dos seus protagonistas. A guerra nunha novela so produce bágoas nos ollos do lector, pero nunha película gasta litros de suor dos traballadores durante a rodaxe, e xa antes, provoca suores frías nas frontes dos produtores.

Cal é a consecuencia desta diferenza entre novelas e produtos audiovisuais? Ás veces a imposibilidade de reproducir mecanicamente no espazo o que a novela describe provoca unha transformación do mundo descrito. Tal transformación pode non obrar en contra da historia, pero isto só ocorre no mellor dos casos. Noutros, as situacións nas que se encontran os personaxes varían, de modo que a súa evolución ou a súa maneira de enfrontarse a elas perde lóxica, e o lector previo da obra literaria séntese defraudado. E non se pode esquecer o feito de que, ás veces, a elección dunha novela como base argumental para fabricar un produto audiovisual busca basicamente a translación de clientela. Polo tanto, a idea de defraudar aos lectores, será un problema de cara á propagación da popularidade do produto, e hoxe en día pouca xente proba unha comida a cegas. Sempre nos chega algo antes de nos sentar a comer.

Pero non todas as dificultades para transformar unha novela en produto audiovisual xorden por motivos económicos ou temporais. Hai outras discrepancias que están baseadas nas súas propias esencias. Como falamos antes, a literatura baséase nunha alquimia na que o lector reproduce o texto na súa imaxinación. O autor só achega as ideas, e como explicou hai moito tempo Platón, a idea dunha mesa inclúe a todas as mesas, da mesma forma, a idea dunha muller fermosa serve para que a imaxinación de cada cliente debuxe unha muller diferente seguindo as súas preferencias. O produto audiovisual, como o seu antepasado o teatro, converte parte dese traballo alquímico en traballo mecánico, asociando as ideas a obxectos físicos. Como é sabido, a mecánica é inimiga da poesía. Un pode imaxinar a Jean Valjean e poñerlle o rostro do seu pai, un pode imaxinar a Cosette cos trazos máis atractivos, sen necesidade de que teñan unha forma concreta. Aínda así seguirán sendo, na imaxinación do lector, unha idea que representa a perfección. Pero no momento en que o personaxe toma forma, sendo interpretado por un actor ou actriz concretos, a imaxinación queda limitada e parte da poesía desaparece para converterse en materia. Se un actor ou actriz non representa adecuadamente o personaxe na miña opinión, sentireime defraudado, e neste terreo volvemos a quedar encadeados aos gustos. Cada cabra ten as súas propias manías e non é tan doado contentalas a todas de vez, cando se pasa das palabras aos feitos.

Como consecuencia destas diferenzas de natureza entre a sucesión de conceptos dun texto e a sucesión de imaxes audiovisuais dunha película, e dado que os dous xéneros intentan contar a historia duns personaxes, destaca a facilidade que a novela ten para incluír discursos teóricos na historia e para internarse no pensamento dos personaxes. Iso permítelle ao escritor mergullar na psicoloxía do seu personaxe, recuperar recordos, describir os seus desexos máis profundos, sen deteriorar o ritmo narrativo. Na narración audiovisual, en cambio, e necesario caracterizar os personaxes principalmente polos seus actos, máis que por monólogos psicolóxicos.

Ata aquí as discrepancias, pero se deixamos a academia e entramos no liceo descubrimos unha boa noticia. Aristóteles, que foi o primeiro en estudar sistematicamente as estruturas narrativas das que se nutre a literatura, non fai diferenzas entre Homero e Eurípides. Tanto lle ten falar na súa poética da Odisea como de Edipo rei para ilustrar conceptos como argumento, catarse, peripecia, ou recoñecemento. Se cadra, Aristóteles fai máis distingos entre comedias e traxedias, que entre poética literaria e poética dramática. Que consecuencia podemos sacar deste feito? Evidentemente que a materia da que están formadas as novelas e os textos dramáticos é única.

Se volvemos á industria cultural, que no fondo non deixa de ser unha enorme besta, e como calquera outro animal precisa forraxe, comprendemos que hai que fornecela dalgunha maneira. Desta breve argumentación dedúcese que o bicho pode comer literatura, faltaría máis, pero tamén se deduce que a súa inxestión, sen estar contraindicada, podería producir nalgúns casos dixestións pesadas.

Canto á opinión desta humilde cabra, penso que a mellor maneira de fornecer a industria cultural é dándolle un penso adecuado. Mal fariamos os escritores se escribimos as nosas novelas pensando na súa posible adaptación, porque un guión audiovisual está escrito pensando na cociña que levará antes de ser servido ao público e a novela ten que estar rematada en si mesma, soamente á espera do milagre que se produce durante a lectura na mente do comensal. Pero igualmente fariamos mal os directores e os produtores, se pretendemos converter en audiovisual un texto, soamente porque achega o valor engadido da súa clientela literaria, sen preocuparnos da súa idoneidade para a adaptación.

O que nos queda é a idea de que os cociñeiros son profesionais e poden facer diferentes pratos. Na miña opinión, se a industria prestase máis atención aos guións, se os pagase mellor, os mellores cociñeiros estarían encantados de traballar para ela. Creo que non se trata unicamente de utilizar a literatura como forraxe, senón de considerar esa forraxe como algo precioso e fundamental á hora de producir un produto. Se o gando come penso cheo de excrementos e restos doutros animais, sabemos que corremos o perigo certo de envelenar á poboación con produtos tóxicos. Ademais esa poboación, que é a nosa, desconfiará do produto propio e irá cear noutros restaurantes. En definitiva, creo que non só debemos considerar a literatura como fornecedora da industria audiovisual, senón os escritores e o proceso de escrita como pezas fundamentais na fabricación de calquera produto audiovisual.

Evidentemente non é o mesmo escribir unha novela que escribir un guión de cine ou televisión, pero tanto para facer unha cousa como para facer a outra hai que traballar cos mesmos elementos: trátase de estruturar información sobre persoas que viven certas peripecias e que as enfrontan dunha determinada maneira en función das súas circunstancias persoais e da súa cultura.

Ademais, tanto a industria cultural en xeral como a literatura en particular, teñen un mesmo obxectivo: reflectir a vida da colectividade á que representan e da que se nutren.

Polo tanto, se traballan con elementos comúns e perseguen obxectivos comúns parece absurdo que as vías de relación profesional e vital dos individuos que forman estes colectivos non se relacionen dun xeito fluído e multilateral, independentemente de quen dea forraxe a quen.

(Este texto foi lido no Galeusca celebrado na Coruña no ano 2010)